June 17, 2026
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Fevereiro 2026

Francisco Rogido  / Letras  / Resenha  / Tiago Alves Costa
O atrito do “escolho” e a ética do olhar: Tiago Alves Costa escreve sobre “Náufragos do Escolho” de Francisco Rogido
Tiago Alves Costa Posted On 27 de Fevereiro, 2026



“Não posso continuar. Vou continuar.”

Samuel Beckett

 

 

Náufragos do Escolho (Ou os 98 infernos possíveis, 63 takes, dois jogos de armar e algumas armas mortais), de Francisco Rogido, publicado pela Editora 7 Letras (Rio de Janeiro, Brasil), é um livro que não pede licença. Lê-se com uma frontalidade rara, sem concessões, e é precisamente aí que o texto se impõe, porque não tenta tornar suportável aquilo que descreve. É assim que entendo a literatura, nessa beleza áspera cujo pacto é não adoçar a vida. E, quando nos faz rir, fá-lo quase à socapa, com um riso curto e desconfortável, como se percebêssemos, tarde demais, que a graça e a tragédia podem caber na mesma frase, no mesmo golpe de linguagem.

O título já anuncia o método e o risco. “Escolho” é palavra rara, de atrito, com pedra e encalhe. E o inventário entre parênteses, com números e objectos, não pede leitura literal, pede leitura de atmosfera, uma estética da enumeração como quem tenta domesticar o caos, sabendo que não vai conseguir. A contagem é menos exacta do que expressiva. Serve para nos colocar diante de uma ideia simples e terrível, os infernos do quotidiano não têm grande dramaturgia.

A estrutura do livro acompanha essa visão. Os contos avançam por cortes, por takes, como se a escrita tivesse aprendido a respirar ao ritmo de uma cidade apressada e ferida. Há uma condução muito visual, frontal, sem ornamentação gratuita. E, ao mesmo tempo, há um trabalho de montagem que liga peças, personagens regressam, reaparecem noutro lado, atravessam outras histórias, como se ninguém vivesse só uma vida “de conto”, completa e isolada. Essa circulação dá ao livro um movimento de puzzle, mas um puzzle orgânico, feito de ecos, não de truques.

É aqui que a epígrafe de Nietzsche, “Não há ninguém que não seja estranho a si mesmo”, ganha peso. Francisco Rogido interessa-se por figuras à margem, por gente anónima, por existências que a cidade usa e depois esquece, tão familiares no nosso presente, mas trata-as sem paternalismo. Em vários contos, a primeira pessoa empurra o leitor para dentro do corpo do outro, ou de um outro radical. Em “5×7”, a voz que narra desloca imediatamente a nossa posição, e esse desvio tem uma consequência ética, obriga-nos a ver sem as desculpas habituais, sem o conforto do “eu faria diferente”. A empatia, aqui, não é lição, é um choque de perspectiva.

Há cenas em que esse choque nasce de algo mínimo. Em “Planta exótica em solo frívolo”, a insónia de Cecília, às duas e quarenta e cinco da manhã, transforma-se num retrato íntimo da sobrevivência, o calor, a noite sem estrelas, a antecipação do comboio e do autocarro cheios, a resignação de quem sabe que o dia seguinte já vem pesado (p. 18). Não há espectáculo. Há corpo. E há uma verdade simples. Por vezes, o inferno é apenas a soma de horas mal dormidas e distâncias demasiado longas.

Noutro registo, “Números” encena a pracinha como microcosmo social. A voz da narradora não descreve, despeja. Passa pelo boteco, pelos velhos, pelos pregadores, pelos anúncios, pelos “craquelados”, pelas moedas já separadas para quem vai pedir, e no meio atira uma frase que é riso e diagnóstico, “a merda dos vira-latas fica aí, misturada com as fezes dos pedigrees” (pp. 37-38). É humor, sim, mas um humor que não decora nada. Expõe a ferida.

E depois há a violência sem disfarce, como em “Amar é…”, onde o lutador de MMA entra no ringue levando consigo um passado de trabalho duro, raiva e precariedade, e a sensação inquietante de que, quando se começa a bater, pode já não haver travão (p. 180). O combate é físico, mas o texto faz questão de mostrar o outro combate, o interior, esse lugar onde a memória e a humilhação acumulada se tornam combustível.

A certa altura, há uma coisa que me parece justa dizer, sem transformar esta resenha numa memória pessoal. Conheço o Francisco e estive com ele em Los Angeles, onde vive. Partilhámos afinidades com a Galiza, esse mapa da língua e afectos que nos atravessa a ambos. E bastou ouvi-lo falar para perceber que a escrita, nele, é uma experiência viva, uma maneira de estar no mundo com o ouvido ligado. Isso nota-se no livro, sobretudo na forma como as vozes soam reais, mesmo quando são insólitas, e na maneira como o detalhe concreto vale mais do que qualquer explicação sociológica.

No fim, Náufragos do Escolho deixa uma impressão dupla, e talvez seja essa a sua vitória. Mostra o abismo, sem anestesia e sem moralina. Mas deixa também, aqui e ali, um resto de humanidade difusa, um gesto pequeno, uma fresta de atenção, como se a literatura fosse, ainda, uma forma de olhar para o invisível sem o transformar em decoração. O inferno pode ser real e repetido. A salvação, se existir, é rara, discreta, e por vezes vem no exacto momento em que nos rimos, contrariados, daquilo que nos deveria apenas doer, tentando levantar-nos ainda atordoados com o knockout deste livro.

Sobre o autor:

Francisco Rogido nasceu no Rio de Janeiro em 1972. É mestre em História, escritor e tradutor. Trabalhou por alguns anos como tradutor do projeto Biblioteca Digital Mundial (WDL) da Biblioteca do Congresso/Unesco em Washington D.C. Teve contos publicados em sites literários portugueses como Pnet Literatura, na Revista Cult (Brasil), Agália (Espanha), e Revista da Faculdade de Letras de O Porto, E-Fabulações. Os contos reunidos em Náufragos do escolho ficaram entre os dez finalistas do Prêmio Latino-Americano de Literatura Jovem da Aliança Francesa de São Paulo-Brasil/2008.


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Letras
Fevereiro na Quiasmo: editar é amplificar
quiasmo Posted On 18 de Fevereiro, 2026


 

 

Editar é amplificar (e resistir através do tempo)

Fevereiro chega e, no meio do ruído, escolhemos a atenção. Voltamos com textos que não pedem pressa. E, se tivermos de resumir o nosso gesto editorial numa frase, talvez seja esta: editar é amplificar, criar as condições para que a palavra encontre o leitor com tempo, cuidado e clareza, longe da vertigem do imediato.

E há uma notícia que partilhamos com entusiasmo: a Quiasmo Edições está a dar os seus primeiros passos. Devagar, como convém. Uma extensão natural da revista, com o mesmo critério e a mesma atenção ao detalhe.

Na newsletter de fevereiro, voltamos às fissuras do quotidiano, às engrenagens do riso que ferem, às melancolias que não se deixam domesticar. Textos que olham de frente para o mundo, sem a tentação de o simplificar.

📌 Nota breve

Se quiseres apoiar a Quiasmo, a forma mais simples continua a ser esta: ler, partilhar, recomendar. Agora, com a Quiasmo Edições a nascer, esse gesto ajuda-nos ainda mais. Dá fôlego a um projecto que quer crescer sem perder o ritmo.


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Letras  / Mauricio Vieira
“Os Jurados” — Mauricio Vieira
quiasmo Posted On 16 de Fevereiro, 2026


 

Alberto – Quanta honra em ser chamado para ser jurado deste prêmio literário tão renomado, o Poça d’Água, com grande premiação, e muito nome no jornal, e vendas, pois as pessoas só compram o livro que apareceu no jornal e ganhou prêmio, claro, e eu, reles pastor, que nem sou homem doido nem estou doente dos olhos, apenas de todo o resto, me deparo com este livro, este autor, um senhor chamado Fernando,…Fernando, é, vejamos, Pessoa, pseudónimo de certeza, deve ter por nome real Hortêncio ou Amâncio qualquer coisa, bem, este senhor, que concorre com este livro  ao prêmio Caixa d’Água, ou Poça de Lama, já não me recordo, e tanto faz, este senhor com certeza deseja a fama, a glória, a notoriedade, a imortalidade, como todos aqueles que se submetem a prêmios literários, para que suas obras, e por extensão eles também, como artistas, sejam julgados por nós, os jurado, pastores de obras, que as conduzimos a campos verdejantes de premiação e celebridade ou a áridos inóspitos desertos de esquecimento, e deste poemário, do qual nada percebo a mensagem, imagino que deva ser bom, ou ótimo, como é boa a natureza, que nada diz, apenas é, e talvez este livro seja assim, nada diz, nada quer dizer, apenas é, como eu, que não tenho ambições nem desejos, mas este senhor Fernando deve os ter, coitado, justo ele, em cujos versos leio uma grande tristeza, que ele nunca disse bem que tinha, talvez por nunca ter tido prémio à sua altura, o reconhecimento, verdadeira recompensa, mas eu já tenho a minha, pois a recompensa de não existir é estar sempre presente.  

Bernardo – Lindos como o luar estes poemas, de alguém só e sozinho como eu, mas se são do Senhor Fernando Pessoa, que detesto como pessoa embora dos versos não desgoste, tenho dificuldade em dar minha aprovação, Nenhum prémio certo tem a virtude, nenhum castigo certo o pecado. Nem seria justo que houvesse tal prémio ou tal castigo. Virtude ou pecado são manifestações inevitáveis de organismos condenados a um ou a outro, servindo a pena de serem bons ou a pena de serem maus. Detesto a leitura. Tenho um tédio antecipado das páginas desconhecidas. Sou capaz de ler só o que já conheço. O meu livro de cabeceira é A Retórica do Padre Figueiredo, logo detesto ter de ler estes livros todos que competem ao prêmio, uns piores do que os outros, e seus autores uns mais ambiciosos e mais hábeis no estrelato do que outros, e todos acham suas obras magníficas, mas Fazer uma obra e reconhecê-la má depois de feita é uma das tragédias da alma. Sobretudo é grande quando se reconhece que essa obra é a melhor que se podia fazer. Mas ao ir escrever uma obra, saber de antemão que ela tem de ser imperfeita e falhada; ao está-la escrevendo estar vendo que ela é imperfeita e falhada — isto é o máximo da tortura e da humilhação do espírito. Não só dos versos que escrevo sinto que me não satisfazem, mas sei que os versos que estou para escrever me não satisfarão, também. Sei-o tanto filosoficamente, como carnalmente, por uma entrevisão obscura e gladiolada. Por que escrevo então? Porque, pregador que sou da renúncia, não aprendi ainda a executá-la plenamente. Não aprendi a abdicar da tendência para o verso e a prosa. Tenho de escrever como cumprindo um castigo. E o maior castigo é o de saber que o que escrevo resulta inteiramente fútil, falhado e incerto. Em criança escrevia já versos. Então escrevia versos muito maus, mas julgava-os perfeitos. Nunca mais tornarei a ter o prazer falso de produzir obra perfeita. O que escrevo hoje é muito melhor. É melhor, mesmo, do que o que poderiam escrever os melhores. Mas está infinitamente abaixo daquilo que eu, não sei porquê, sinto, que podia — ou talvez seja, que devia — escrever. Choro sobre os meus versos maus da infância como sobre uma criança morta, um filho morto, uma última esperança que se fosse, Que me pesa que ninguém leia o que escrevo? Escrevo-o para me distrair de viver, e publico-o porque o jogo tem essa regra. Se amanhã se perdessem todos os meus escritos, teria pena, mas, creio bem, não com pena violenta e louca como seria de supor, pois que em tudo isso ia toda a minha vida. Não é outra, pois, que a mãe, ante o filho, e estes que escrevem e acham que são gênios, dignos de prêmios e mais prêmios, será que os prêmios são feitos para eles, enquanto que eu, que sei que o sou, prêmio algum me bastaria?  

Ricardo – Que horror, quanta mediocridade nestes versos banais, sem métrica nobre, que não bebe nos clássicos, não vai a Horácio, não sabe o que são odes, e este sentimentozinho nefasto, o nacionalismo, Prefiro rosas, meu amor, à pátria, E antes magnólias amo Que a glória e a virtude, Que importa àquele a quem já nada importa Que um perca e outro vença, a voz paternalista ao povo, como um paizinho, ou pior, um avozinho, ó tempora, ó mores, A cada qual, como a estatura, é dada A justiça: uns faz altos O fado, outros felizes. Nada é prémio: sucede o que acontece. Nada, Lídia, devemos Ao fado, senão tê-lo. Sim, sei bem Que nunca serei alguém, Sei de sobra, Que nunca terei uma obra, mas tu Lídia, és meu prêmio literário, bocas roxas de vinho, testas brancas sob rosas, nus, brancos antebraços, Do que quero renego, se o querê-lo Me pesa na vontade. Nada que haja Vale que lhe concedamos Uma atenção que doa. Somos contos contando contos, nada. O que levamos desta vida inútil Tanto vale se é A glória; a fama, o prêmio literário… mas embora pense isto do livro, e do autor, vou dar-lhe nota máxima, pois não quero que o livro daquele outro fulano ganhe o premio de forma alguma, pois aquele sim detesto com todas as vísceras, assim como amo Lídia com todas as vértebras… 

Álvaro – A alma humana é porca como um ânus, E a Vantagem dos caralhos pesa em muitas imaginações, Meu coração desgosta-se de tudo com uma náusea do estômago, ai que chatice ser jurado, mas pelo menos pagam um bom conto, e não preciso nem ler, apenas fingir que li, e depois dizer que li, e deste livro, do senhor Fernando, que conheço, e é muito meu amigo, cujos versos não li nem muito aprecio, e como fazemos entre amigos, fingimos que lemos os livros uns dos outros e seguimos assim amigos, nas festas nas casas dos editores, Afinal, agora tudo cocaína…Ah, abram-me outra realidade! Quero ter, como Blake, a contiguidade dos anjos E ter visões por almoço. Quero encontrar as fadas na rua! Quero desimaginar-me deste mundo feito com garras, Desta civilização feita com prêmios literários. Quero viver como uma bandeira à brisa, Símbolo de qualquer coisa no alto de uma coisa qualquer! E não preocupações com prêmios literários. Súbita, uma angústia…Ah, que angústia, que náusea do estômago à alma! Que amigos que tenho tido! Estou cansado da inteligência. Pensar faz mal às emoções. Sossega, minha esperança factícia! Ele é meu amigo, então vou dar-lhe nota máxima, e dizer-lhe que assim o fiz, pois embora eu não seja nada, quem sabe possa ser um pouco menos do que nada caso um dia o Sr. Fernando seja também jurado de algum prêmio literário e o meu livro caia em suas mãos…. 

Obs. Todas frases em itálico são de autoria dos próprios heterónimos 


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Carmen Villar Alonso  / Letras  / Poesia
Existir en dous movementos I Carmen Villar Alonso
quiasmo Posted On 11 de Fevereiro, 2026


 

xénese (léase coma un augurio): 

 

nada máis nacer 

creei o mundo 

 

asegureime de empezar  

polo sorriso do avó 

e aquela boina gastada 

cosida polas propias fadas 

que o protexía do sol 

 

despois, a miña avoa: 

mandilón, mandilón e mandilón, 

que teña onde escoller, 

pero mandilón, 

e un pano negro para a cabeza 

e nas mans a aspereza suave 

das que lavan  

das que fregan e aloumiñan, 

das que sachan 

 

mans que tecían 

aquelas miñas trenzas infindas 

coas que non precisaba  

que ninguén me rescatase: 

eu era unha princesa autónoma, 

ou, máis ben, detective 

 

con elas era quen 

de correr, de choutar 

e mesmo de voar  

improvisando unha hélice, 

e de aterrar sa e salva  

sobre a herba 

só cos xeonllos magoados 

 

estaba escrito 

 

estaba escrito 

que tiña que medrar entre dous ríos, 

tigris-bangueses,  

éufrates-gorgua, 

mesopotamia ausente de herdanzas, 

e debuxei, cun só suspiro, toda a auga 

na que guindar botellas 

de mensaxe a terra estraña 

 

cantos barcos de papel  

non afundiron 

mentres pensaba 

como de grande sería o mar, 

acaso coma a miña montaña? 

 

tiña de ser, 

dicían as tres meigas  

que viñeran ao meu bautizo, 

tres señoras da aldea do lado, 

cada unha co seu pano, 

tamén negro, 

negro coma o pasado 

 

tiña de ser 

que fose nena de ler 

e ao meu redor medraron os libres 

e subín a eles coma a un outeiro 

para enxergar dende alí 

o universo 

 

tiña de ser 

que fose nena de saber 

e ao meu derredor medrasen as preguntas 

 

e aínda  

coas mans tatuadas 

coa herba das andoriñas 

farta de contar estrelas 

e de pintar arcos da vella  

no horizonte 

lembrei os vagalumes e os cabaliños do demo 

 

non podían faltar 

 

tiña que facelos canto antes 

 

antes de desapareceren para sempre, 

antes de seren tan éxoticos 

que haxa que ir a bali a por eles 

 

non podían faltar 

os carballos  

para abrazarme, 

nin os cruces de camiños 

nos que cederlle o paso  

á santa compaña  

e aos lobos 

que se achegaban amodiño 

a cheirarnos 

 

ao sétimo día non descansei 

 

porque era domingo, 

domingo de ramos, 

e estreabamos soños e zapatos 

 

e eu ía coma dorothy,  

con sandalias vermellas, 

e ía camiñando a saltos, 

ou coma os merlos nas hortas 

ledos de dar aniñado 

 

tampouco descansei ao día seguinte 

na infancia non descansamos nunca 

deixamos todo o cansazo para despois 

 

para cando somos xente 

que non pode vestir calcetíns de distinta cor 

nin pintar mariolas no cemento 

antes de dar o seguinte paso 

á pata coxa 

*** 

apocalipse (léase cantando): 

 

agora canto, agora canto, 

canto todo o que perdín, 

agora canto, agora canto, 

canto estraño o que vivín 


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Apoios institucionais  / Centro de Estudos Galegos da Universidade do Minho  / Letras
Convergências XII: uma língua viva entre Portugal e Galiza
quiasmo Posted On 11 de Fevereiro, 2026


 

OFestival Cultural Convergências Portugal Galiza chega à sua XII edição com uma ideia simples: lembrar que Portugal e a Galiza partilham muito mais do que uma fronteira. Partilham uma língua viva, uma história de atravessamentos, uma cultura em diálogo. Num tempo cada vez mais distante e desumanizado, o Convergências insiste no encontro, na experimentação e na criação como formas de reatar laços e derrubar fronteiras artificiais.

Organizado pelo Centro de Estudos Galegos (CEG) da Universidade do Minho e pelo grupo Canto D’Aqui, a programação decorre de 10 de Fevereiro a 15 de Março de 2026, cruzando cidades de ambos os lados, com actividades em Braga e também na Galiza, em Padrón, Ponteareas, A Estrada e Santiago de Compostela. O festival reúne música, teatro, dança, literatura, cinema e poesia, criando um palco comum onde a memória se cruza com a criação contemporânea.

Nesta edição, a música ocupa um lugar central, com a mesa redonda sobre a música de Portugal e da Galiza, com Uxía, Daniel Pereira Cristo e MJ Pérez, e com o concerto Será por Flores, que assinala os 40 anos de Uxía, além de homenagens a José Afonso e Rosalía de Castro. No cinema, destacam-se títulos como O Corno do Centeio (Jaione Camborda), Apenas na Terra (Robin Petré) e Deuses de Pedra (Ivan Castiñeiras Gallego). O percurso culmina simbolicamente em Santiago de Compostela, num encerramento que reafirma a fraternidade cultural entre os dois povos.


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Letras
“Acreditar que uma luz qualquer nos alcance”: poesia de Tiago D. Oliveira
quiasmo Posted On 9 de Fevereiro, 2026


 

Lembrar

Observar
a felicidade medida
pelo sim ou pelo não.

Distração dos sentidos,
a ficção
da emoção,

onde forças legíveis
desatam-se livres,
pontes para ilusão.

Mas as almas sensíveis
vão pulsar no entrelugar
(confie) do coração.

*

 

Acreditar
para Davi Boaventura

acreditar para que uma luz
qualquer nos alcance,
refaça seu curso.

diante do quebranto,
o estribilho que distrai,
acreditar até que comece

um novo dia e o futuro
esqueça de olhar por cima
dos ombros mais uma vez.

*

 

Noturno do perdão

Mesmo sob a mais fina
das chuvas, não
resista.

Desde um passo
curto, não alarde.
Calma.

Ainda, a pura fortuna
dentro da noite,
não alarde o perdão.

Não funde um fundo
para as coisas
do coração.

Sinta os contornos da terra,
a infinita razão.

Não tire fotografia.

*

 

Oração
alegria sã e medo remediável.
Adélia Prado

Meu pai,
me dá um verso natureza.
Me dá a palavra melissa com folhas verdes,
me dá o ato que planta,
a resposta do mistério acesa.
Me dá o incenso de Mainha no último
dia do ano, na paz inocente, a valia,
que só se abre a roda à pária
quando do retorno nada se espera.
Me dá meu pai em sua infância,
este homem que nunca foi menino.
Me dá a sua sapiência, do pulo
notar o ar a faltar entre
o nulo e o canto matinal,
e que não me esqueça,
não me esqueça,
meu pai.

*

 

Um poema de amor

Era noite alta e todos dormiam
naquela rua de Carnide.
Sua mão pequena lia
Pessoa, enquanto o frio escrevia
a cidade saudade, via — leia
outro, outro, outro, outro.
Era noite alta, noite alta Hera,
recitando voos fundos
de distantes mundos,
palavras atlânticas redescobertas
— continue: que ainda não é dia.
Era noite alta, esmerada noite era.

 

 

Tiago D. Oliveira (Salvador, BA, 1984) é poeta, escritor, professor e pesquisador, com formação em Letras pela UFBA e UNL (Portugal). Foi finalista do Prêmio Oceanos 2020 com o livro As solas dos pés de meu avô (2020), publicado no Brasil e em Portugal. Vencedor do Selo João UbaldoRibeiro 2020 com a obra Soprando o vento (2020). Lançou recentemente Caramelo quer ver o mar, 7 Letras, (2024).

 

 


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Letras  / Poesia  / Steven Seidenberg  / Tiago Alves Costa  / Trending
QUIASMO EDIÇÕES: primeiro vislumbre
quiasmo Posted On 8 de Fevereiro, 2026


 

«Tudo, no mundo, existe para acabar num livro.»
Stéphane Mallarmé

É assim que começa uma colecção, com um gesto simples e uma promessa de rigor. E também com uma ideia que nos acompanha desde o início, cujo centro é simples de enunciar: editar é amplificar. Editar é, sobretudo, criar as condições para que um texto encontre o seu leitor, com tempo, cuidado e clareza, longe da vertigem do imediato.

Partilhamos agora o primeiro vislumbre da capa de CODA, do poeta e filósofo norte-americano Steven Seidenberg, o primeiro título da Quiasmo Edições. A edição original foi publicada pela Omnidawn Publishing (2025), e esta edição portuguesa está a ser preparada com tradução do inglês por Tiago Alves Costa.

Criar uma colecção é, para nós, assumir um compromisso: construir uma linha, um ritmo, uma ética editorial. Poucos livros, escolhidos com critério, trabalhados com atenção ao texto e à sua materialidade, porque um livro não é apenas conteúdo, é uma experiência e uma forma de resistência, a possibilidade de interromper, por instantes, o fluxo tecnológico e devolver demora à leitura, num mundo cada vez mais acelerado e caótico.

Nas próximas semanas iremos partilhando novidades para irmos conhecendo, aos poucos, o livro e o seu percurso.


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André di Bernardi  / Eltânia André  / Letras  / Resenha
Passam os pássaros, fica o risco do voo: André di Bernardi sobre “Decomposição dos pássaros” de Eltânia André
quiasmo Posted On 3 de Fevereiro, 2026


 

“Todos os nomes são fáceis de gritar”

 

A escritora Eltânia André nasceu em Cataguases (Minas Gerais, Brasil), atualmente mora em Portugal e acaba de lançar Decomposição dos pássaros, pela editora Urutau. É dela também Manhãs adiadas (contos, Dobra Editora, de 2012, finalista do prêmio Portugal Telecom); Para fugir dos vivos (romance, Editora Patuá, de 2015); Diolindas (romance, Editora Penalux, de 2016, escrito em parceria com Ronaldo Cagiano); Terra dividida (romance, Editora Laranja Original, de 2020); Diários dos mundos (romance, Editora Laranja Original, de 2022, escrito em parceria com Letícia Soares); e Corpos Luminosos (conto, Editora Urutau, de 2022).

Julio Cortázar disse que, se o romance ganha por pontos, o conto vence por nocaute, comparando o fazer literário ao boxe. É justamente este o caso dos contos de Decomposição dos pássaros. Eltânia leva o conceito de Cortázar a sério e sua “luta” com as palavras mais parece um balé feito de fogo, urgência e verdade. Eltânia adiciona ao paradoxo, aos contrários, sentidos outros, da ordem – ou desordem – da poesia, que tudo isso gera e que Eltânia colhe. A escolha dos títulos dos dez contos do livro é primorosa: Pluma e osso; A última música: 2 minutos e 35 segundos; Márrio-Riomar: um nome todo água; Céu na boca; Evangelina Agustina: a Baba Vanga brasileira, dentre outros.

Eltãnia domina como poucos a esgrima, aquela luta de espadas na qual só existem vencedores. Esse que lê, a outra que escreve. Eltânia não brinca em serviço, ela encara o trágico que não respeita os personagens do livro, homens e mulheres mais que que comuns. Cabem nos contos epifanias e até mesmo homenagens, como no conto Subindo as montanhas de xisto da Bulgária ou Assassinando a lógica com a caneta de Campos de Carvalho.

A boa literatura é forjada no corpo-a-corpo e desse conluio mais que promissor nasceu o belíssimo Decomposição dos pássaros. Eltânia parece que escreve sem maquiagens, sem colares e anéis nos dedos libertos e francos. Ela não adorna o texto, não diz a mais, não diz de menos. O conto exige rapidez, a astúcia que dura o tempo da flecha atingindo o alvo, o tal nocaute de Cortázar. Eltânia, nos contos do seu livro, não deixa de esbarrar com parentescos nos contos de Lygia Fagundes Telles. Os contos do livro são feitos de observâncias, de elipses que mais revelam que escondem. Contudo, o estilo depurado de Eltânia não é feito de omissões, mas de revelações da faceta trágica – mas poética – da vida, como se fosse possível existir um mesmo tudo feito de possíveis orquídeas. Nada escapa. Mesmo o trágico. A literatura mais solta que prende, daí sua inutilidade – essencial. Passam os pássaros, fica o risco do voo.

Não existe sincronia entre intenção e gesto no estilo de Eltânia. Assim são pintados os mais bonitos quadros. Vide Modigliani. O romance olha a vista, o mar amplo, o céu azul; o conto é olho no olho. Os contos prezam o trágico. Contudo, como disse Antonio Gamoneda, “amei todas as perdas”, que abre o conto Construção.

Eltânia escreve, “peleja com o indefectível”, a saber, a vida. A vida em si. A Vida em sim e não. Os personagens do livro são fortes e fracos, com nomes “fáceis de gritar”, como Josué, do conto que dá nome ao livro. Os contos do livro de Eltânia incomodam. Eles inauguram silêncios dentro de nós a cada término da leitura dos textos. Eltânia nos faz compreender o outro, e isso não é pouco não. Eltânia seca ao sol do real as palavras e rega a seu modo os contos do seu livro. É preciso prumo e apuro para ler Decomposição dos pássaros. Apesar do trágico, Eltânia percebeu que “patos são ótimos nadadores e mergulham na fundura das águas com graça e leveza”.

 

André di Bernardi é jornalista, nasceu em Belo Horizonte (Minas Gerais, Brasil) e lançou sete livros de poesia.

 

 

 

 


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Ensaio  / Guilherme Berjano Valente  / Letras
Do Luto à Destruição: Hilda Hilst e Paolo Sorrentino
quiasmo Posted On 1 de Fevereiro, 2026


 

 

Uma pessoa uma vez disse-me, citando um filósofo de que não me recordo, que os humanos são “seres mortais que vivem como imortais”. Esta ideia é de extrema importância se tivermos em conta que a morte enquanto morte humana não acompanha o nosso dia a dia: os insetos que matamos, a carne que comemos, os mortos na televisão, são qualquer coisa que nos afeta mas que não nos recorda da nossa própria morte. Pode-se dizer, creio, que apenas tomamos noção da morte quando pessoas por quem sentimos afeto morrem. E só aí me parece que realmente nos consciencializamos da nossa finitude.

Para Heidegger, é a consciência da morte que permite que o ente – o ser humano – tenha a possibilidade de se tornar autêntico, recebendo o ser e interpretando-o a partir de uma veia hermenêutica. Como Mafalda de Faria Blanc afirma sobre o filósofo alemão, é o tempo finito que abre o ente “para o abismo do nada que sempre precede e acompanha o poder-ser da existência. […] A escolha de si pelo projeto [próprio] é, na verdade, imperativa para que o homem se ponha em situação de livremente poder responder ao que vem ao seu encontro como possibilidade e, desse modo, lograr habitar, de modo próprio, junto das coisas e dos outros.” (Blanc, 2025:58) Ou seja, o humano tem de se autenticar para poder viver enquanto próprio entre vários outros entes e para isto, confronta-se com a sua finitude.

Os dois textos que escolhi aqui trabalhar podem ser vistos como projetos de luto. O primeiro será as Odes Maiores ao Pai, de Hilda Hilst e o segundo A Mão de Deus de Paolo Sorrentino. Com o desenvolver do argumento, ver-se-á de que modo é que o primeiro texto possui uma mores do luto que acaba por ser desenvolvida pelo segundo. Para isto, recorrerei a Freud, e ao seu famoso ensaio “Luto e Melancolia”. A função de Heidegger para esta conversa será em breve revelada.

1.

As Odes Maiores ao Pai, de Hilst, podem, ao princípio, ser lidas como o recordar dos momentos da doença do pai e o modo pelo qual estes se vão desenvolvendo até à sua morte. O ciclo poemático começa, desde logo, por se pautar de imagens fantasiosas daquilo que matará o pai de Hilst:

 

Uns ventos te guardam. Outros guardam-me a mim. E aparentemente separados
Guardamo-nos os dois, enquanto os homens no tempo se devoram.

Será lícito guardarmo-nos assim?
Pai, este é um tempo de espera. Ouço que é preciso esperar
Uns nítidos dragões de primavera, mas à minha porta eles viveram sempre,
Claros gigantes, líquida semente no meu pouco de terra.

Este é um tempo de silêncio. Tocam-te apenas. E no gesto
Te empobrecem de afeto. No gesto te consomem. (Hilst, 2017:199)

 

As imagens fantasiosas carregam tanto um lado infantil quanto ingerível, ou seja, do mesmo modo que se brinca ao aviãozinho para uma criança comer a sopa, também Hilst parece recorrer a estas imagens para de alguma forma se conformar com a finitude do pai e com a sua própria finitude, aceitando-as. Pois veja-se, estes “nítidos dragões de primavera”, que aqui representam a morte, acompanham-na desde sempre – “Ouço que é preciso esperar / Uns nítidos dragões de primavera, mas à minha porta eles viveram sempre” (Ibidem). Depreende-se, daqui, um processo de deflação daquilo que se imagina sobre a morte.

Além disso, o facto de os dragões terem qualquer coisa de produtivo, isto é, os dragões serem a “líquida semente no meu pouco de terra” (Ibidem), ou seja, no pouco espaço que a autora ocupa no mundo, possibilitarem a criação – daí ser uma “líquida semente” – permite, desde já, recordar a ideia de Heidegger e a forma como perante a morte se possui a possibilidade de a pessoa se autenticar e produzir qualquer coisa própria.

Contudo, há algo mais nestes versos. Se habitualmente estes “dragões” trazem qualquer coisa de produtivo, neste momento, está-se perante um “tempo de silêncio”. Como a poeta diz, eles “Tocam-te apenas. E no gesto / Te empobrecem de afeto. No gesto te consomem.” (Ibidem) Eis uma clara diferença entre termos consciência da nossa finitude e vermo-la a atuar sobre uma pessoa que amamos: ela deixa de ser produtiva para produzir um “tempo de silêncio”, um espaço-tempo sem poesia.

O poema, depois disto, desenvolve-se de forma melancólica.

 

Pai, assim somos tocados sempre.
Este é um tempo de cegueira. Os homens não se veem. Sob as vestes
Um suor invisível toma o corpo e na morte nosso corpo de medo
É que floresce.

Mortos nos vemos. Mortos amamos. E de olhos fechados
Uns espaços de luz rompem a treva. Meu pai. Este é um tempo de treva. (Ibidem)

 

O modo como o corpo aqui aparece leva a que vejamos uma outra deflação – como os “dragões de primavera” – sobre o fenómeno da morte: o corpo que floresce parece ser uma forma de referir de modo eufemístico o fenómeno pelo qual o corpo do morto incha de gases no pós-morte. Estamos mais perante uma imagem que tenta ocultar o horror da morte – o “tempo de treva” referido pela poeta – do que exatamente uma tentativa de embelezar a finitude humana.

É importante então compreender este mecanismo de deflação como uma forma de empreender o luto, visto que há uma certa violência/destruição contra nós próprios proveniente de alguém nos falecer: de certo modo, a deflação é, aqui, um meio de autoconservação.

No quinto poema deste ciclo surge de forma subtil a ideia de destruição. É de notar que esta é uma metáfora por mim desenvolvida de forma a falar-se de momentos em que as pessoas se afastam da herança que lhes é legada, podendo apenas deixá-la para trás, ou mesmo destruí-la: coisas que os poetas fazem regularmente. Leia-se o poema.

 

Sobrevivi à morte sucessiva das coisas do teu quarto.
Vi pela primeira vez a inútil simetria dos tapetes e o azul diluído
Azul branco das paredes. E uma fissura de um verde anoitecido
Na moldura de prata. E nela o meu retrato adolescente e gasto.
E as gavetas fechadas. Dentro delas aquele todo silencioso e raro

Como um barco de asas. Que fome de tocar-te nos papéis antigos!
Que amor se fez em mim, multiforme e calado!
Que faces infinitas eu amei para guardar teu rosto primitivo!

Desce da noite um torpor singular, água sob o casco de um velho veleiro
Calcinado. Em mim, o grande limbo de lamento, de dor, e o medo de esquecer-te
De soltar estas âncoras e depois florir sem ao menos guardar a tua ressonância.
Abraça-me. Um quase nada de luz pousou na tua mesa
E expandiu-se na cor, como um pequeno prisma. (Hilst, 2017:203)

 

Se o poema começa por formular uma analogia subliminar entre a morte do próprio pai e a morte dos seus objetos – “Sobrevivi à morte sucessiva das coisas do teu quarto” –, isto é, a aparente perda de significação pessoal que a cada coisa se prendia, facilmente se concebe a segunda estrofe como uma ética do luto no qual este se desenvolve já não apenas para com o pai, mas para com os próprios objetos. Ora, veja-se, primeiro, que a sobreposição entre objetos e pessoas é comum em poemas sobre o luto. Isto verifica-se, por exemplo, no poema de Pedro Mexia, “Uma Presença”, dedicado ao seu falecido pai, concluindo o poema com os versos “a poltrona / que um corpo marcou” (Mexia, 2024:152); isto é, a presença do pai faz-se a partir da poltrona onde a sua forma material se sentava, deixando uma marca física no cabedal do cadeirão. Já no poema de Hilst, o mesmo mecanismo decorre: “Que fome de tocar-te nos papéis antigos!”, ou seja, alcançar-te a partir dos teus antigos papéis. A matéria ganha, neste sentido, uma carga espectral que é, em Freud, interiorizada levando ao processo de melancolia.

O que aqui é verdadeiramente curioso é o modo como depois das anáforas – “Que…que…que” –, carregando-se estas de um esforço pessoal por parte da poeta para tentar preservar o pai, Hilst acabe por revelar uma necessidade de todos os lutos: “Em mim, o grande limbo de lamento e o medo de esquecer-te / De soltar estas âncoras e depois florir sem ao menos guardar a tua ressonância.” (Hilst, 2017:203) De modo simples, é necessário “soltar [as] âncoras”: deixar os objetos que vão perdendo a carga espectral do humano que os possuía. Isto não passa de algo comum a todos nós: aquilo que os mortos nos legam tem de ser deixado para trás, visto que não podemos carregar tudo o que foi possuído por eles. Vê-se ainda aqui outro processo deflacionário: os objetos são substituídos por “âncoras”, coisas que prendem e não deixam avançar. Por sua vez, o lamento e o medo que daqui nascem passam pelo possível esquecimento que este afastamento, este deixar dos objetos, esta destruição, possa provocar. Acontece que o esquecimento associa-se não a uma imagem mental, mas a uma “ressonância”. Uma vibração que fica em nós, da mesma forma que certos sons são passados de poetas para poetas.

Podemos recorrer, momentaneamente, a Harold Bloom para fazer sentido desta conversa: para Bloom, no seu Angústia da Influência, os poetas combatem os poetas precursores, tentando fazer dos versos dos anteriores os seus versos. De certa forma, os poetas tentam fazer da ressonância dos precursores a sua ressonância. O que Hilst teme, contudo, é que, contrariamente aos poetas fortes que tentam apagar o precursor, o seu poeta forte – i.e., o seu pai – desapareça nos seus versos.

Mas eis o golpe de mágica de Hilda Hilst: “Abraça-me. Um quase nada de luz pousou na tua mesa / E expandiu-se na cor, como um pequeno prisma.” (Ibidem) No abraço, na junção dos dois corpos, mantém-se a “ressonância”. Percebemos isto pelo contraste com o último verso do primeiro poema, que já aqui vimos: “Este é um tempo de treva.” Uma luz aqui resplandece e os mortos perpetuam-se num luto quase terminado.

Para fechar a nossa pequena descrição das Odes de Hilst, desejo apenas ressaltar duas coisas do último poema (VI): a primeira é que ao ter passado a noite-lutuosa a voz da poeta não se ergue em poesia; e, perante isto, o método escolhido para se voltar a recuperar a voz poética é o esquecimento: “Será preciso esquecer o contorno de umas formas que vi: naves, portais / E o grande crisântemo sobre a faixa restrita do canteiro.” (Idem:203-4) O que é para ser esquecido são os contornos da casa do pai, pois só a partir daí poderá voltar a fazer poesia. Assim, Hilst termina: “Através do gradil, no terraço do tempo te percebo. / E ainda que as janelas se fechem, meu pai, é certo que amanhece.” (Ibidem). Não só é preciso deixar a herança para trás, é necessário esquecer os contornos da casa, esquecer, por assim dizer, o espaço onde o espectro do morto habita: deixar o ponto de vida do morto recalcado, sem a ele voltar. E isto para se voltar a escrever poesia.

2.

Introduzo, agora, a ideia de Sigmund Freud, em “Mourning and Melancholia”, e desenvolvo-a argumentando que a posição do psicanalista austríaco falha em notar que há a possibilidade de um luto-melancólico. Este, como já iremos ver, é o luto de Fabietto Schisa, em A Mão de Deus de Paolo Sorrentino.

De forma bruta (pois o argumento de Freud é muito mais subtil), o luto distingue-se da melancolia porque na fase de luto o indivíduo sabe qual o objeto perdido, logo, consegue de forma saudável retirar a energia libidinal que lhe atribuía, depois distribuindo-a por outros objetos e pessoas. Por sua vez, no caso da melancolia, havendo também uma perda, esta é incerta, não se sabendo exatamente o que se perdeu, sendo esta várias vezes inconsciente ou simbólica. Isto leva a que o ego, ao invés de se separar do objeto simbólico, o introduza em si próprio, conduzindo a um processo de autoagressão que seria dirigido à coisa perdida: com isto, o ser torna-se melancólico.

O que escapa à Freud é a típica melancolia que surge depois de alguém por quem sentimos afeto falecer. Esta pode ser pensada, desde já, como uma dificuldade em acreditar que a pessoa está verdadeiramente morta ao mesmo tempo que se sabe que não está mais presente. A isto podemos chamar uma falha de presença, levando a um sentimento de desconcerto, como Mark Fisher desenvolveu em The Weird and the Eerie (2016). Mas além deste sentimento de inquietude, assola-nos uma melancolia incontornável.

Ora, farei agora um pequeno resumo de A Mão de Deus, dando especial ênfase ao tópico da cidade, ao desejo de Fabietto Schisa de ser realizador e à morte dos pais.

A Mão de Deus é um filme sobre Nápoles. As suas personagens, brilhantemente interpretadas por um elenco de luxo, são pessoas que respiram e vivem Nápoles não só enquanto centro cultural, mas enquanto espaço físico quase que havendo uma simbiose entre o ser humano e a cidade. Nota-se, por exemplo, várias vezes um enfoque no prédio onde a família Schisa vive, havendo diversas cenas que se dedicam a mostrar a interação interpessoal das pessoas do prédio com a família enquanto, em simultâneo, habitam de modo ativo e tateante os bancos, o parque e tudo o que circunda o prédio. Fabietto é a personagem principal: encontra-se apaixonado pela sua tia Patrizia, a quem atribui o título de musa quando decide partir para Roma de modo a realizar filmes. Já a morte dos seus pais decorre mais ou menos a meio do filme, numa casa nas redondezas de Nápoles. Fabietto deseja ver os seus corpos, mas ninguém lhe permite tal coisa, devido ao quão deformados ficaram. Daqui principia a odisseia melancólica ao longo de algumas noites. Estas irão introduzi-lo a diversas personagens. É, no entanto, o encontro com um realizador que se altera o rumo de Fabietto. Este apresenta uma ética do cinema: a originalidade acima de tudo, ou, como o próprio diz: “Tens de ter algo a dizer.” Isto decorre do momento em que Schisa revela que a sua dor, coisa tão necessária à obra artística, é o facto de ter sido deixado – ou seja, os pais morreram-lhe e ele atribuí-lhes responsabilidade. Para o realizador, tal é insuficiente: é a originalidade, a coisa que só um consegue dizer no mundo inteiro, que conta. Fabietto propõe-se, na conversa, a ir para Roma para aprender a fazer filmes. O realizador condena tal ação: para quê fugir se se volta sempre a Nápoles, argumenta o realizador. A conversa avança para um final explosivo e contido (um oxímoro): o realizador grita e pergunta-lhe se ele tem algo a contar, ao que Fabietto diz: “Quando eles morreram, não me deixaram vê-los!” Eis o que Fabio tem para contar: aquilo que é só seu. Ao que o realizador acrescenta, eles não te deixaram sozinho, eles abandonaram-te. Passado um pouco, o filme termina com Fabietto a ir de comboio para Roma.

Parece-me provável que se compreenda o argumento que vou delinear a partir daqui. Para simplificar, vou dividi-lo em três partes, que equivalem a três parágrafos.

2.1.

Fabietto não ter visto os corpos é um meio princípio para delinearmos um luto-melancólico. Aqui, decorre uma falha de presença ao mesmo tempo que não se consegue confirmar os corpos mortos. Assim, esta não confirmação leva a que a pessoa por quem se faria o luto se torne mais num símbolo desaparecido do que verdadeiramente numa pessoa. A perda dos pais de Schisa estão então próximos da perda simbólica ou inconsciente que se verifica no processo de melancolia. Ou seja, a não confirmação dos corpos leva a que de algum modo Schisa não os consiga confirmar enquanto mortos, mas enquanto figuras que – para recuperar a expressão do realizador – o abandonaram. Isto, no entanto, confronta-se de forma veemente com o facto de saber que no Real – coisa inalcançável, como Lacan tão bem o explorou – os pais estão mortos. O luto-melancólico decorre, então, deste confronto: um conhecimento factual em atrito com um não conhecimento simbólico.

2.2.

Fugir para Roma é uma ação complicada e aquela que se aproxima do gesto de Hilst nos momentos finais das Odes Maiores ao Pai. Porquê ir para Roma? Qual o ganho? Qual a perda? Se no caso de Hilst era a impossibilidade de, durante o luto, escrever poesia e, assim autenticar-se, aqui aparenta ser uma situação parecida. Mas uma camada se acrescenta: desde o início do resumo que tenho vindo a dizer que a cidade e a família estão em simbiose. Ora, parece-me que decorre um processo de transferência de energia libidinal dos pais mortos para a cidade de Nápoles ao longo do filme: se, a princípio, esta energia se virou contra Fabietto, no final, ela dirige-se contra Nápoles. Sair de Nápoles é, então, um modo de se afastar do legado dos pais, afastar-se, inclusive, dos pais-cidade simbólica. Mas eis que a porca torce o rabo: fugir de Nápoles é fugir dos pais, mas mais do que fugir dos pais, é fugir da sensação de desconcerto que assombra Fabietto ao passar a ver a cidade como representante das figuras parentais. Acontece que com este gesto, a presença dos mortos se tornaria sentida e aí teríamos o que Mark Fisher define já não como uma falha de presença, mas uma falha de ausência, ou seja, os mortos que cá não deveriam estar, aparecem. Daí sentirmos desconcerto perante mortos-vivos. É então o temor pela possibilidade de os mortos voltarem à vida que faz com que Schisa fuja para Roma. E isto nada mais é do que o princípio pelo qual alguém se autentica perante os seus mortos.

2.3.

Regressamos a Heidegger e à necessidade de nos autenticarmos para podermos viver em conformidade com o mundo e com uma comunidade. Note-se que as palavras do realizador são inclusive uma perpetuação dos ensinamentos do filósofo alemão. Ora, o regresso dos mortos é nada mais do que um dos segmentos mais conhecidos do livro de Harold Bloom, já aqui referido. Todo o poeta teme que se note os seus precursores. Toda a pessoa teme ver os seus mortos na sua figura. Pois é inquietante encontrar aquilo que já foi ainda presente. Viver com fantasmas é mais ou menos um modo necessário de vida, mas um de que tentamos fugir.

O luto-melancólico de Schisa é apenas um tentar escapar aos seus fantasmas de modo a formular-se enquanto figura originária e autêntica. Isto é impossível, como todos sabemos. Mas é uma ambição. O mesmo parece acontecer a Hilst, ao ter de esquecer a casa do pai para continuar a escrever poesia. O luto parece ser, então, não só uma forma de se descobrir um modo para preservar de forma saudável aqueles que perdemos. É, isso sim, um caminho pelo qual tentamos esquecer os nossos mortos sabendo bastante bem que os queremos por perto.

 

Bibliografia

Blanc, Mafalda de Faria. Da Ontologia à Poética. Guerra e Paz, 2025.

Fisher, Mark. The Weird and the Eerie. Repeater, 2016.

Hilst, Hilda. Odes Maiores ao Pai. da poesia. Companhia das Letras, 2017.

 

Guilherme Berjano Valente é doutorando no Programa de Teoria da Literatura da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa; é também Mestre pela mesma instituição, com uma dissertação sobre a filosofia de Richard Rorty e a obra de Vladimir Nabokov. Os seus interesses incluem literatura, filosofia, teoria crítica e cinema. Sempre que escreve, procura aproximar estas quatro áreas, acreditando que essa abordagem pode ajudar a revelar alguma verdade. Não acredita em fronteiras. Irrita-se frequentemente com trivialidades. Foi capitão da equipa de Basket do Pinhalnovense durante um jogo. Descobriu-se com capacidades autoritárias. Também acredita que Mad Max: Fury Road é um dos melhores filmes alguma vez feitos. Sinceramente, é só um tipo tranquilo.

 


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