Do Luto à Destruição: Hilda Hilst e Paolo Sorrentino

quiasmo Posted On 1 de Fevereiro, 2026

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Uma pessoa uma vez disse-me, citando um filósofo de que não me recordo, que os humanos são “seres mortais que vivem como imortais”. Esta ideia é de extrema importância se tivermos em conta que a morte enquanto morte humana não acompanha o nosso dia a dia: os insetos que matamos, a carne que comemos, os mortos na televisão, são qualquer coisa que nos afeta mas que não nos recorda da nossa própria morte. Pode-se dizer, creio, que apenas tomamos noção da morte quando pessoas por quem sentimos afeto morrem. E só aí me parece que realmente nos consciencializamos da nossa finitude.

Para Heidegger, é a consciência da morte que permite que o ente – o ser humano – tenha a possibilidade de se tornar autêntico, recebendo o ser e interpretando-o a partir de uma veia hermenêutica. Como Mafalda de Faria Blanc afirma sobre o filósofo alemão, é o tempo finito que abre o ente “para o abismo do nada que sempre precede e acompanha o poder-ser da existência. […] A escolha de si pelo projeto [próprio] é, na verdade, imperativa para que o homem se ponha em situação de livremente poder responder ao que vem ao seu encontro como possibilidade e, desse modo, lograr habitar, de modo próprio, junto das coisas e dos outros.” (Blanc, 2025:58) Ou seja, o humano tem de se autenticar para poder viver enquanto próprio entre vários outros entes e para isto, confronta-se com a sua finitude.

Os dois textos que escolhi aqui trabalhar podem ser vistos como projetos de luto. O primeiro será as Odes Maiores ao Pai, de Hilda Hilst e o segundo A Mão de Deus de Paolo Sorrentino. Com o desenvolver do argumento, ver-se-á de que modo é que o primeiro texto possui uma mores do luto que acaba por ser desenvolvida pelo segundo. Para isto, recorrerei a Freud, e ao seu famoso ensaio “Luto e Melancolia”. A função de Heidegger para esta conversa será em breve revelada.

As Odes Maiores ao Pai, de Hilst, podem, ao princípio, ser lidas como o recordar dos momentos da doença do pai e o modo pelo qual estes se vão desenvolvendo até à sua morte. O ciclo poemático começa, desde logo, por se pautar de imagens fantasiosas daquilo que matará o pai de Hilst:

Uns ventos te guardam. Outros guardam-me a mim. E aparentemente separados
Guardamo-nos os dois, enquanto os homens no tempo se devoram.

Será lícito guardarmo-nos assim?
Pai, este é um tempo de espera. Ouço que é preciso esperar
Uns nítidos dragões de primavera, mas à minha porta eles viveram sempre,
Claros gigantes, líquida semente no meu pouco de terra.

Este é um tempo de silêncio. Tocam-te apenas. E no gesto
Te empobrecem de afeto. No gesto te consomem. (Hilst, 2017:199)

As imagens fantasiosas carregam tanto um lado infantil quanto ingerível, ou seja, do mesmo modo que se brinca ao aviãozinho para uma criança comer a sopa, também Hilst parece recorrer a estas imagens para de alguma forma se conformar com a finitude do pai e com a sua própria finitude, aceitando-as. Pois veja-se, estes “nítidos dragões de primavera”, que aqui representam a morte, acompanham-na desde sempre – “Ouço que é preciso esperar / Uns nítidos dragões de primavera, mas à minha porta eles viveram sempre” (Ibidem). Depreende-se, daqui, um processo de deflação daquilo que se imagina sobre a morte.

Além disso, o facto de os dragões terem qualquer coisa de produtivo, isto é, os dragões serem a “líquida semente no meu pouco de terra” (Ibidem), ou seja, no pouco espaço que a autora ocupa no mundo, possibilitarem a criação – daí ser uma “líquida semente” – permite, desde já, recordar a ideia de Heidegger e a forma como perante a morte se possui a possibilidade de a pessoa se autenticar e produzir qualquer coisa própria.

Contudo, há algo mais nestes versos. Se habitualmente estes “dragões” trazem qualquer coisa de produtivo, neste momento, está-se perante um “tempo de silêncio”. Como a poeta diz, eles “Tocam-te apenas. E no gesto / Te empobrecem de afeto. No gesto te consomem.” (Ibidem) Eis uma clara diferença entre termos consciência da nossa finitude e vermo-la a atuar sobre uma pessoa que amamos: ela deixa de ser produtiva para produzir um “tempo de silêncio”, um espaço-tempo sem poesia.

O poema, depois disto, desenvolve-se de forma melancólica.

Pai, assim somos tocados sempre.
Este é um tempo de cegueira. Os homens não se veem. Sob as vestes
Um suor invisível toma o corpo e na morte nosso corpo de medo
É que floresce.

Mortos nos vemos. Mortos amamos. E de olhos fechados
Uns espaços de luz rompem a treva. Meu pai. Este é um tempo de treva. (Ibidem)

O modo como o corpo aqui aparece leva a que vejamos uma outra deflação – como os “dragões de primavera” – sobre o fenómeno da morte: o corpo que floresce parece ser uma forma de referir de modo eufemístico o fenómeno pelo qual o corpo do morto incha de gases no pós-morte. Estamos mais perante uma imagem que tenta ocultar o horror da morte – o “tempo de treva” referido pela poeta – do que exatamente uma tentativa de embelezar a finitude humana.

É importante então compreender este mecanismo de deflação como uma forma de empreender o luto, visto que há uma certa violência/destruição contra nós próprios proveniente de alguém nos falecer: de certo modo, a deflação é, aqui, um meio de autoconservação.

No quinto poema deste ciclo surge de forma subtil a ideia de destruição. É de notar que esta é uma metáfora por mim desenvolvida de forma a falar-se de momentos em que as pessoas se afastam da herança que lhes é legada, podendo apenas deixá-la para trás, ou mesmo destruí-la: coisas que os poetas fazem regularmente. Leia-se o poema.

Sobrevivi à morte sucessiva das coisas do teu quarto.
Vi pela primeira vez a inútil simetria dos tapetes e o azul diluído
Azul branco das paredes. E uma fissura de um verde anoitecido
Na moldura de prata. E nela o meu retrato adolescente e gasto.
E as gavetas fechadas. Dentro delas aquele todo silencioso e raro

Como um barco de asas. Que fome de tocar-te nos papéis antigos!
Que amor se fez em mim, multiforme e calado!
Que faces infinitas eu amei para guardar teu rosto primitivo!

Desce da noite um torpor singular, água sob o casco de um velho veleiro
Calcinado. Em mim, o grande limbo de lamento, de dor, e o medo de esquecer-te
De soltar estas âncoras e depois florir sem ao menos guardar a tua ressonância.
Abraça-me. Um quase nada de luz pousou na tua mesa
E expandiu-se na cor, como um pequeno prisma. (Hilst, 2017:203)

Se o poema começa por formular uma analogia subliminar entre a morte do próprio pai e a morte dos seus objetos – “Sobrevivi à morte sucessiva das coisas do teu quarto” –, isto é, a aparente perda de significação pessoal que a cada coisa se prendia, facilmente se concebe a segunda estrofe como uma ética do luto no qual este se desenvolve já não apenas para com o pai, mas para com os próprios objetos. Ora, veja-se, primeiro, que a sobreposição entre objetos e pessoas é comum em poemas sobre o luto. Isto verifica-se, por exemplo, no poema de Pedro Mexia, “Uma Presença”, dedicado ao seu falecido pai, concluindo o poema com os versos “a poltrona / que um corpo marcou” (Mexia, 2024:152); isto é, a presença do pai faz-se a partir da poltrona onde a sua forma material se sentava, deixando uma marca física no cabedal do cadeirão. Já no poema de Hilst, o mesmo mecanismo decorre: “Que fome de tocar-te nos papéis antigos!”, ou seja, alcançar-te a partir dos teus antigos papéis. A matéria ganha, neste sentido, uma carga espectral que é, em Freud, interiorizada levando ao processo de melancolia.

O que aqui é verdadeiramente curioso é o modo como depois das anáforas – “Que…que…que” –, carregando-se estas de um esforço pessoal por parte da poeta para tentar preservar o pai, Hilst acabe por revelar uma necessidade de todos os lutos: “Em mim, o grande limbo de lamento e o medo de esquecer-te / De soltar estas âncoras e depois florir sem ao menos guardar a tua ressonância.” (Hilst, 2017:203) De modo simples, é necessário “soltar [as] âncoras”: deixar os objetos que vão perdendo a carga espectral do humano que os possuía. Isto não passa de algo comum a todos nós: aquilo que os mortos nos legam tem de ser deixado para trás, visto que não podemos carregar tudo o que foi possuído por eles. Vê-se ainda aqui outro processo deflacionário: os objetos são substituídos por “âncoras”, coisas que prendem e não deixam avançar. Por sua vez, o lamento e o medo que daqui nascem passam pelo possível esquecimento que este afastamento, este deixar dos objetos, esta destruição, possa provocar. Acontece que o esquecimento associa-se não a uma imagem mental, mas a uma “ressonância”. Uma vibração que fica em nós, da mesma forma que certos sons são passados de poetas para poetas.

Podemos recorrer, momentaneamente, a Harold Bloom para fazer sentido desta conversa: para Bloom, no seu Angústia da Influência, os poetas combatem os poetas precursores, tentando fazer dos versos dos anteriores os seus versos. De certa forma, os poetas tentam fazer da ressonância dos precursores a sua ressonância. O que Hilst teme, contudo, é que, contrariamente aos poetas fortes que tentam apagar o precursor, o seu poeta forte – i.e., o seu pai – desapareça nos seus versos.

Mas eis o golpe de mágica de Hilda Hilst: “Abraça-me. Um quase nada de luz pousou na tua mesa / E expandiu-se na cor, como um pequeno prisma.” (Ibidem) No abraço, na junção dos dois corpos, mantém-se a “ressonância”. Percebemos isto pelo contraste com o último verso do primeiro poema, que já aqui vimos: “Este é um tempo de treva.” Uma luz aqui resplandece e os mortos perpetuam-se num luto quase terminado.

Para fechar a nossa pequena descrição das Odes de Hilst, desejo apenas ressaltar duas coisas do último poema (VI): a primeira é que ao ter passado a noite-lutuosa a voz da poeta não se ergue em poesia; e, perante isto, o método escolhido para se voltar a recuperar a voz poética é o esquecimento: “Será preciso esquecer o contorno de umas formas que vi: naves, portais / E o grande crisântemo sobre a faixa restrita do canteiro.” (Idem:203-4) O que é para ser esquecido são os contornos da casa do pai, pois só a partir daí poderá voltar a fazer poesia. Assim, Hilst termina: “Através do gradil, no terraço do tempo te percebo. / E ainda que as janelas se fechem, meu pai, é certo que amanhece.” (Ibidem). Não só é preciso deixar a herança para trás, é necessário esquecer os contornos da casa, esquecer, por assim dizer, o espaço onde o espectro do morto habita: deixar o ponto de vida do morto recalcado, sem a ele voltar. E isto para se voltar a escrever poesia.

Introduzo, agora, a ideia de Sigmund Freud, em “Mourning and Melancholia”, e desenvolvo-a argumentando que a posição do psicanalista austríaco falha em notar que há a possibilidade de um luto-melancólico. Este, como já iremos ver, é o luto de Fabietto Schisa, em A Mão de Deus de Paolo Sorrentino.

De forma bruta (pois o argumento de Freud é muito mais subtil), o luto distingue-se da melancolia porque na fase de luto o indivíduo sabe qual o objeto perdido, logo, consegue de forma saudável retirar a energia libidinal que lhe atribuía, depois distribuindo-a por outros objetos e pessoas. Por sua vez, no caso da melancolia, havendo também uma perda, esta é incerta, não se sabendo exatamente o que se perdeu, sendo esta várias vezes inconsciente ou simbólica. Isto leva a que o ego, ao invés de se separar do objeto simbólico, o introduza em si próprio, conduzindo a um processo de autoagressão que seria dirigido à coisa perdida: com isto, o ser torna-se melancólico.

O que escapa à Freud é a típica melancolia que surge depois de alguém por quem sentimos afeto falecer. Esta pode ser pensada, desde já, como uma dificuldade em acreditar que a pessoa está verdadeiramente morta ao mesmo tempo que se sabe que não está mais presente. A isto podemos chamar uma falha de presença, levando a um sentimento de desconcerto, como Mark Fisher desenvolveu em The Weird and the Eerie (2016). Mas além deste sentimento de inquietude, assola-nos uma melancolia incontornável.

Ora, farei agora um pequeno resumo de A Mão de Deus, dando especial ênfase ao tópico da cidade, ao desejo de Fabietto Schisa de ser realizador e à morte dos pais.

A Mão de Deus é um filme sobre Nápoles. As suas personagens, brilhantemente interpretadas por um elenco de luxo, são pessoas que respiram e vivem Nápoles não só enquanto centro cultural, mas enquanto espaço físico quase que havendo uma simbiose entre o ser humano e a cidade. Nota-se, por exemplo, várias vezes um enfoque no prédio onde a família Schisa vive, havendo diversas cenas que se dedicam a mostrar a interação interpessoal das pessoas do prédio com a família enquanto, em simultâneo, habitam de modo ativo e tateante os bancos, o parque e tudo o que circunda o prédio. Fabietto é a personagem principal: encontra-se apaixonado pela sua tia Patrizia, a quem atribui o título de musa quando decide partir para Roma de modo a realizar filmes. Já a morte dos seus pais decorre mais ou menos a meio do filme, numa casa nas redondezas de Nápoles. Fabietto deseja ver os seus corpos, mas ninguém lhe permite tal coisa, devido ao quão deformados ficaram. Daqui principia a odisseia melancólica ao longo de algumas noites. Estas irão introduzi-lo a diversas personagens. É, no entanto, o encontro com um realizador que se altera o rumo de Fabietto. Este apresenta uma ética do cinema: a originalidade acima de tudo, ou, como o próprio diz: “Tens de ter algo a dizer.” Isto decorre do momento em que Schisa revela que a sua dor, coisa tão necessária à obra artística, é o facto de ter sido deixado – ou seja, os pais morreram-lhe e ele atribuí-lhes responsabilidade. Para o realizador, tal é insuficiente: é a originalidade, a coisa que só um consegue dizer no mundo inteiro, que conta. Fabietto propõe-se, na conversa, a ir para Roma para aprender a fazer filmes. O realizador condena tal ação: para quê fugir se se volta sempre a Nápoles, argumenta o realizador. A conversa avança para um final explosivo e contido (um oxímoro): o realizador grita e pergunta-lhe se ele tem algo a contar, ao que Fabietto diz: “Quando eles morreram, não me deixaram vê-los!” Eis o que Fabio tem para contar: aquilo que é só seu. Ao que o realizador acrescenta, eles não te deixaram sozinho, eles abandonaram-te. Passado um pouco, o filme termina com Fabietto a ir de comboio para Roma.

Parece-me provável que se compreenda o argumento que vou delinear a partir daqui. Para simplificar, vou dividi-lo em três partes, que equivalem a três parágrafos.

2.1.

Fabietto não ter visto os corpos é um meio princípio para delinearmos um luto-melancólico. Aqui, decorre uma falha de presença ao mesmo tempo que não se consegue confirmar os corpos mortos. Assim, esta não confirmação leva a que a pessoa por quem se faria o luto se torne mais num símbolo desaparecido do que verdadeiramente numa pessoa. A perda dos pais de Schisa estão então próximos da perda simbólica ou inconsciente que se verifica no processo de melancolia. Ou seja, a não confirmação dos corpos leva a que de algum modo Schisa não os consiga confirmar enquanto mortos, mas enquanto figuras que – para recuperar a expressão do realizador – o abandonaram. Isto, no entanto, confronta-se de forma veemente com o facto de saber que no Real – coisa inalcançável, como Lacan tão bem o explorou – os pais estão mortos. O luto-melancólico decorre, então, deste confronto: um conhecimento factual em atrito com um não conhecimento simbólico.

2.2.

Fugir para Roma é uma ação complicada e aquela que se aproxima do gesto de Hilst nos momentos finais das Odes Maiores ao Pai. Porquê ir para Roma? Qual o ganho? Qual a perda? Se no caso de Hilst era a impossibilidade de, durante o luto, escrever poesia e, assim autenticar-se, aqui aparenta ser uma situação parecida. Mas uma camada se acrescenta: desde o início do resumo que tenho vindo a dizer que a cidade e a família estão em simbiose. Ora, parece-me que decorre um processo de transferência de energia libidinal dos pais mortos para a cidade de Nápoles ao longo do filme: se, a princípio, esta energia se virou contra Fabietto, no final, ela dirige-se contra Nápoles. Sair de Nápoles é, então, um modo de se afastar do legado dos pais, afastar-se, inclusive, dos pais-cidade simbólica. Mas eis que a porca torce o rabo: fugir de Nápoles é fugir dos pais, mas mais do que fugir dos pais, é fugir da sensação de desconcerto que assombra Fabietto ao passar a ver a cidade como representante das figuras parentais. Acontece que com este gesto, a presença dos mortos se tornaria sentida e aí teríamos o que Mark Fisher define já não como uma falha de presença, mas uma falha de ausência, ou seja, os mortos que cá não deveriam estar, aparecem. Daí sentirmos desconcerto perante mortos-vivos. É então o temor pela possibilidade de os mortos voltarem à vida que faz com que Schisa fuja para Roma. E isto nada mais é do que o princípio pelo qual alguém se autentica perante os seus mortos.

2.3.

Regressamos a Heidegger e à necessidade de nos autenticarmos para podermos viver em conformidade com o mundo e com uma comunidade. Note-se que as palavras do realizador são inclusive uma perpetuação dos ensinamentos do filósofo alemão. Ora, o regresso dos mortos é nada mais do que um dos segmentos mais conhecidos do livro de Harold Bloom, já aqui referido. Todo o poeta teme que se note os seus precursores. Toda a pessoa teme ver os seus mortos na sua figura. Pois é inquietante encontrar aquilo que já foi ainda presente. Viver com fantasmas é mais ou menos um modo necessário de vida, mas um de que tentamos fugir.

O luto-melancólico de Schisa é apenas um tentar escapar aos seus fantasmas de modo a formular-se enquanto figura originária e autêntica. Isto é impossível, como todos sabemos. Mas é uma ambição. O mesmo parece acontecer a Hilst, ao ter de esquecer a casa do pai para continuar a escrever poesia. O luto parece ser, então, não só uma forma de se descobrir um modo para preservar de forma saudável aqueles que perdemos. É, isso sim, um caminho pelo qual tentamos esquecer os nossos mortos sabendo bastante bem que os queremos por perto.

Bibliografia

Blanc, Mafalda de Faria. Da Ontologia à Poética. Guerra e Paz, 2025.

Fisher, Mark. The Weird and the Eerie. Repeater, 2016.

Hilst, Hilda. Odes Maiores ao Pai. da poesia. Companhia das Letras, 2017.

Guilherme Berjano Valente é doutorando no Programa de Teoria da Literatura da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa; é também Mestre pela mesma instituição, com uma dissertação sobre a filosofia de Richard Rorty e a obra de Vladimir Nabokov. Os seus interesses incluem literatura, filosofia, teoria crítica e cinema. Sempre que escreve, procura aproximar estas quatro áreas, acreditando que essa abordagem pode ajudar a revelar alguma verdade. Não acredita em fronteiras. Irrita-se frequentemente com trivialidades. Foi capitão da equipa de Basket do Pinhalnovense durante um jogo. Descobriu-se com capacidades autoritárias. Também acredita que Mad Max: Fury Road é um dos melhores filmes alguma vez feitos. Sinceramente, é só um tipo tranquilo.

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