Beltenebros: transcendencia na escuridade encarnada I Raissa Pomposo

Entrar nas grutas do corpo, saberse lume derretendo a pel-cera entre o esqueleto do mundo, soletrear a realidade da carne ata nomear o misterio: iso é o que Javier Martín escudriña na súa investigación coreográfica, non só en Beltenebros, senón que ao longo de diversas pezas na súa historia creativa, logra dislocar a pregunta pola percepción do inefable e os mecanismos vitais que no noso interior se producen. Nese sentido, cando nos achegamos á poética corporal de Javier, ábrese un universo fenomenolóxico que nos envolve na exploración sensorial e na experiencia viva do que somos, ou ben, do que imaxinamos ser a nivel orgánico, carnal, auditivo, molecular, articular, situacional.

No proceso de Beltenebros en particular, a simboloxía e significación do corpo que padece aparece como resultado da observación profunda na práctica dos exvotos anatómicos. Parecería que falar das nosas dores implica sinalar o que, o onde, o como nos doe a vida, aquela que morre na expansión do tempo, na inhalación e a exhalación dos nosos medos. “Hai moitas dores que son moi necesarias”, di Javier, cales serán estas?

E é que, no ritmo da contemporaneidade, a existencia pode converterse no maior peso por non alcanzar os niveis de produción e competencia que o sistema dixital global, a ficción delimitada por unha pantalla que nos consume como un embude, esixe día a día. En que momento podemos desbordarnos e expandir a corporeidade máis aló do rectángulo que sostemos entre as nosas mans? Aquel espazo no cal nos vemos envoltos coa percusión dos polgares, arrastrados por un scrolleo onde a pausa non ten cabida e os tempos prolongados non están permitidos, pois o silencio que entretece sentido resulta suficientemente aterrador para un corpo que produce dopamina en exceso xerando a adicción a fuxir de nós mesmos e da barbarie que nos atravesa.

Inercia, inercia, inercia. Acumulación de inercia que constrúe a gran proxección do que nos dixeron ser. Acaso encarnamos eses tempos, eses ritmos, esas cordas que afogan? Javier fala dos “síntomas do corpo disfórico” para referirse a Beltenebros. Deteñamonos aí, na palabra disforia. O grego Dysphoria contén a raíz dys, que significa malestar, negación, dificultade, e phoros/pherein, que se traduce como cargar, levar, soportar. Entón, falar de “disforia” implica a sensación de malestar no que se carga ou se leva; ou ben, a acción de soportar/levar/cargar o malestar…

Xoguemos coas palabras. Se algo ocupa un lugar no espazo, transfórmase e toma volume, é a materia, a cal pesa e fai corpo. Polo tanto, todo corpo pesa. Todo corpo contén pesar? A corporeidade sensible, sentinte, dálle un sentido ao pesar? A tristeza, a pesadez: a calidade de pesar ou o tempo do peso… Arrastramos a carne que nos mantén en presenza matérica entre o xogo do azar, a adiviñanza ou a intuición de saber que nomearemos como propio e que máscara nos labraremos.

En conversas con Javier, el nomeaba o fenómeno do fantasmático no proceso de “elaborar o que somos, de elaborar a distancia con nós mesmos” como parte das reflexións ao redor do espectáculo, o cal me levou a preguntarme como construír esa distancia estando tan aferrados ao peso do corpo, ás súas dores e padecementos. A conciencia esperta implicada na elaboración propia, nese alumbramento da autonomía, parecería a condición de posibilidade para dar conta da incompletude que nos compete, do camiño labrado cara á morte e da ruptura que provoca a enfermidade en toda a súa maestría de concreción.

Experimentar a corporeidade doente é facer presente a toda posibilidade, á incerteza mesma do gozo ou non, do benestar como proba da trascendencia absoluta, da transformación por excelencia. “Corpo disfórico”, corpo que pesa tanto que se volve insoportable. E por riba, sobre a carne, sobre o xesto e os seus símbolos, colocamos unha máscara, soterramos e cubrimos a engurra, a fenda, a bágoa, a saliva, a ferida, o gran, o vello, os dentes, as cellas cos seus subes e baixas… Pero, primeiro, antes de nada, pechamos os ollos paralizados polo medo a aquilo que descoñecemos; entramos á gruta, ao espazo do grottesco – grotta, onde a escuridade, a humidade, o frío, o excremento de morcego e as esporas terán feito un ecosistema táctil, que obrigará á contracción do corpo, ao silencio, a quedarmos mudos. “Benvidos ao retorno uterino”, di a cova.

Adentrarse ás propias grutas non é unha expedición amable. Implica ir ao subterráneo, a aquelas profundidades que subxacen mesmo ás nosas raíces. Implica arrastrarnos, estar a catro patas, boca arriba, ser animais silandeiros, ser réptiles e escoitar con detemento, abrir os ollos e esperar a que a vista se dispoña á negrura. E é aí, só aí, onde a pequenez do noso ser se manifesta, aí na gruta e na fenda, para facer de novo o camiño do recoñecemento, do autodescubrimento misterioso. Non, non hai nada que resolver, non hai problema algún ao cal nos enfrontar para dar resposta en tres fórmulas. Acendemos o facho e revelamos, desvelamos, a pregunta, o non dito aínda polo entendemento.

A beleza das tebras radica quizais na posibilidade de atoparnos vulnerables dende a orixe, de preguntarnos e dislocar o corpo para danzarnos cara á disección do noso ser. Facernos soar cara a dentro para que a máscara fale entre micelios. Esponxar o corpo coa humidade do sangue e o mar íntimo que nos fai existir. Pero, para iso, precisamos deshidratarnos entre as rochas, coller a corda e facer tecido cara á superficie, xa non máis ao redor do pescozo.

Así, a ofrenda orgánica baixo o precepto de comunicación e xeración de linguaxe transformadora, quizais realza a necesidade de ir cara a dentro da gruta e tomar a particularidade de cada membro, destacar a potencia que toma ao ser compartido. Sen ánimo de romantizar nada, a ofrenda non é posible sen o compromiso que a envolve no camiño; a ritualización ao dar o corpo como unha forma de retorno ao alimento da terra é asinar a nosa presenza matérica con todo o seu peso neste espazo-tempo.

Agora ben, o xogo do aforcado non pasa desapercibido. Este xogo tivo a súa orixe na Inglaterra do século XIX, pero tamén pode remitirnos graficamente ás prácticas inquisitoriais católicas onde o nome asina o corpo presente, tendido no aire, atado do pescozo pendendo da póla dunha árbore: corpo desnucado, castigado impecable e publicamente por non lograr nomear correctamente. Este xogo tamén remite ao Tenebras persequi, buscar a morte entre as ofrendas fallidas, dirixirnos a ela coa adrenalina dun deporte extremo, rozala e seducila para retala, confrontala. Pero, que normalizamos no camiño? O castigo. O castigo á diferenza, ás corporalidades que seguen sendo sinaladas, que no seu acontecemento incomodan e que non nomean como a hexemonía esixe.

“No corpo sempre hai algo por facer” (J.M.), nese lugar tan misterioso e tan concreto, sempre hai algo por deixar en manifesto, sempre hai algo que expoñer. O diálogo que teñen Javier Martín, Haruna Takebe ao piano, Masako Hattori na cámara e Octavio Mas na iluminación, ritualiza e pon en xogo o desdobramento de cada fragmento para posibilitar a existencia dun corpo vivo que aparece, que xorde á luz como fantasma nun soño.

Fenómeno e fantasma teñen a mesma raíz: phainein, o que aparece. Así, as máscaras, as próteses, os elementos en escena que na súa maioría son orgánicos e, polo tanto, perecedoiros, poden ser tamén ficción da materia. O punto liminal entre o fantasma e a persoa é a consciencia dos seus afectos e os actos que ten sobre/dende eles na súa relación co mundo. A máscara, ese lugar sonoro, bordea a posibilidade de ser fantasma ou de encarnar o afecto para espilo ante a alteridade. A intimidade infinita que contén o xesto/cara, o xesto/man, o xesto/pé, o xesto/lombo, cabelo, pelvis, peito, música, música, música, notas, notas, silencio… O xesto/silencio. Esa intimidade infinita é a que resgarda o acto de incorporar a máscara no teatro e no noso intento de sobrevivir na cotiandade, como unlla enterrada facéndose unha coa carne. Chegar entón ao xesto/silencio, ao xesto/pausa, levaranos a desencarnar a madeira, o barro, a porcelana ou o metal de dita máscara sobre nós, a cal ademais foi labrada por unha singularidade que buscou eternizar ese xesto.

Beltenebros, de Javier Martín, é unha peza performática que responde a unha busca política, filosófica e sensible polo sentido da nosa propia existencia nun mundo que segue construíndo fronteiras inmensas para illarnos e privarnos de compartir a vida en asombro, en con-tacto, en presenza plena. Evocar á reconstrución da corporeidade dende as súas partes máis elementais e entrañables, é tamén un acto de resistencia crítica. Así como en 1936 Walter Benjamin no seu libro A obra de arte na época da súa reproductibilidade técnica interpreta o Angelus Novus de Klee, anunciando o ritmo do que chamamos “progreso”, as súas texturas e calidades de movemento, así, en Beltenebros anúncianse os ritmos fenoménicos dos nosos imaxinarios. “Vese nel un anxo, ao parecer no momento de afastarse de algo sobre o que crava a mirada. Ten os ollos desorbitados, a boca aberta e as ás estendidas. O anxo da historia debe ter ese aspecto. O seu rostro está virado cara ao pasado. No que para nós aparece como unha cadea de acontecementos, el ve unha catástrofe única, que arroxa aos seus pés ruína sobre ruína, amontoándoas sen cesar. O anxo quixera deterse, espertar aos mortos e recompoñer o destruído. Pero un furacán sopra dende o paraíso e remuíña nas súas ás, e é tan forte que o anxo xa non pode pregalas.Este furacán arrástrao irresistiblemente cara ao futuro, ao cal volve as costas, mentres o cúmulo de ruínas crece ante el ata o ceo. Este furacán é o que nós chamamos progreso.”  Walter Benjamin.

♦

Raissa Pomposo é Licenciada e Mestra en Filosofía pola Universidade Nacional Autónoma de México. Bailarina, xestora e creadora de poesía escénica especializada enFenomenoloxía do Corpo e da Danza.

Tradução do texto do espanhol para galego por Sabela Fernández.