A Paixão segundo G.H. – Robert Glück lê Clarice Lispector
Talvez a hóstia sagrada, o corpo de Cristo, seja difícil de engolir.
O tema deste painel foi estrategicamente concebido, suponho, para nos facilitar a vida, a nós, os participantes, e talvez também para tornar difícil recusarmos. Pelo menos é assim que o sinto. Detesto escrever textos para apresentações porque, sempre que me sento para escrever, começo do zero, e isso exige um dispêndio psíquico demasiado grande. Em vez de colher ideias de uma cabeça cheia delas, como quem apanha um ramo ou enfia pérolas num fio, só vejo impossibilidades. Na verdade, não me interessa realmente o meu assunto, ele não me prende, até eu encontrar uma maneira de o colocar para lá da minha capacidade de compreender e articular.
G.H. diz isso com exactidão: “O que é que me estava a acontecer? Nunca conseguirei entendê-lo, mas tem de haver alguém que consiga. E eu terei de criar dentro de mim essa pessoa que consegue.” (p. 37)
Estive a ler A Paixão segundo G.H. de Clarice Lispector durante cerca de um ano. Pode dizer-se que ainda a estou a ler, já que parei em Maio passado, a umas três páginas do fim, e acabei-a ontem, porque não me parecia boa ideia vir falar de um livro que não tinha terminado. Antes de o abandonar, li-o com minúcia; cada frase, pelo menos duas vezes. Senti-me compelido a sublinhar e a tomar notas, sobretudo ideias que o texto de Lispector me sugeria para o livro que estou a escrever agora, About Ed.
A Paixão segundo G.H. terminou comigo mais do que eu terminei com ela. É um livro drástico, um livro que não faz prisioneiros, desajeitado, com um enredo nervoso e quase risível, uma introspecção psicológica duvidosa (G.H. pode significar género humano, a humanidade), uma crítica social ainda mais duvidosa, e frases espantosas. É o tipo de livro que eu amo e a que aspiro. A Paixão segundo G.H. não se “fecha” propriamente numa unidade, a não ser para se maravilhar com a sua própria disjunção.
A Paixão segundo G.H. terminou comigo
mais do que eu terminei com ela.
O romance talvez seja a forma literária que mais transporta empatia, e a empatia é uma espécie de exigência. Mas este é um romance drástico, e Lispector diz: “Este livro não espera nada de ninguém.” Certo. Usei o livro de Lispector para fixar a fasquia em About Ed, um romance e a minha versão de um memorial sobre a SIDA. Ao dizer “fixar a fasquia”, quero dizer que havia pouca distracção em A Paixão segundo G.H. face às frases poderosas que transportam a verdade de Lispector.
Nas minhas aulas de escrita, costumava mostrar aos alunos os evangelhos gnósticos, sobretudo o Evangelho de Tomé. Por vezes pedia a Bruce Boone que viesse à aula fazer uma apresentação sobre eles. Depois dava aos alunos uma tarefa horrível: escrevam a verdade. Digam-me o que é a verdade. No sentido de um workshop de MFA, isto é um problema extra-literário. Deixava ao critério deles decidir qual “verdade”, mas tinham de responder com sinceridade, sem ironia nem paródia. Eu queria que passassem por essa experiência. Lispector podia muito bem estar a responder a esse exercício.
Não quero fazer um relatório de leitura, mas preciso de vos dizer algumas coisas para estarmos na mesma página. Clarice Lispector foi uma escritora brasileira, judia, que viveu de 1920 a 1977. Tornou-se classe média, esposa e mãe, e escreveu sobre essa vida desde os dezenove anos até ao fim. Foi também jornalista e escreveu livros para crianças. A Paixão segundo G.H. foi publicada em 1964; pertence à segunda metade da sua obra, mais extrema do que a primeira.
Como as heroínas de Gail Scott, as de Lispector estão muitas vezes situadas num só lugar, junto de uma janela aberta, por exemplo, ou no chão do quarto da empregada. O monólogo interior aponta para um “tu” ausente, ou fala a um outro interior, e por vezes ao leitor. Eu compararia A Paixão segundo G.H. a Obituary, de Gail Scott, pela tristeza ousada, pela estrutura derivada da fractura da experiência.
O dispositivo do livro de Lispector, dirigir partes do texto, entre aspas, a um amante ausente, não é muito credível, porque esse amante nunca deixa de ser apenas isso, e as secções endereçadas a ele não são diferentes das secções que não o são. Ele nunca avança. Entretanto, Lispector atravessa, a pulso, problemas epistemológicos até chegar a uma espiritualidade afim de outras manifestações (Georges Bataille, Zen), mas também inteiramente sua.
Lispector cose os capítulos usando a última linha de cada capítulo como primeira linha do capítulo seguinte. Por vezes o resultado é interessante; mais frequentemente, exasperante. Mas aponta para a frase, mais do que para o parágrafo.
A empregada saiu ao fim de seis meses; o seu rosto de pele escura, esquecido ao fim de um dia. E G.H. aventura-se no quarto da empregada, onde talvez nunca tenha entrado, para o arrumar. O quarto está imaculado, mas G.H. descobre que a empregada a odiava. Pelo menos, G.H. imagina que a empregada odiava precisamente as qualidades que G.H. acabará por abandonar naquele quarto: sensibilidade, gosto, talento para viver, para compor arranjos de toda a espécie.
G.H. deduz misteriosamente o sentimento da empregada a partir de uns contornos que a empregada desenhou, ou não desenhou, na parede: uma mulher, um homem e um cão. Este enredo secundário não é desenvolvido nem resolvido. G.H. tenta ligar o seu progresso espiritual à consciência do mal social, mas apenas por proximidade, como o quarto da empregada: anexado ao resto da casa e, no entanto, nunca habitado por ela. G.H. chega a reconhecer o seu próprio privilégio, mas, quando é empurrada para o limite, abandona essa noção sem conflito, para ir mais longe, até à descoberta de um não-eu e de uma espiritualidade não pessoal.
No quarto sem mancha, uma barata emerge a meio de um guarda-roupa, e G.H. esmaga-a com a porta do guarda-roupa, de modo que a metade de trás fica achatada e a metade da frente fica voltada para fora. Ao longo da história, uma pasta branca, as entranhas da barata, extravasa por uma fenda da carapaça. G.H. também fica presa ao quarto, no chão, como se a barata a mantivesse ali, fixada.
G.H. contempla a barata e atravessa versões de impureza. Começa a viver no presente. Depois aprende o que é o neutro e, com um salto de escala, vê o mundo neutro, e conclui que também deveria ser neutra em relação à sua própria morte ou destino. “E há também, por vezes, a exasperação do atonal, que é uma felicidade profunda: a atonalidade exasperada é uma fuga que sobe. A natureza é atonalidade exasperada; assim se formaram os mundos: a atonalidade exasperou-se.” Ela está a libertar-se da sua moral. E, neste contexto, quer conhecer o amor e ser tocada.
Escreve ao amante sobre provar o sal nas lágrimas dele. Talvez isto seja um prenúncio: comer a substância daquele que se procura. Depois vem o silêncio, o da barata neutra, sem nome para o amor ou para o sofrimento. A única diferenciação na vida dela é ter de ser macho ou fêmea. “Eu pensava nela apenas como fêmea, porque tudo o que se afunda no meio tem de ser fêmea.”
É evidente que precisamos de arsenais inteiros
para reprimir o conhecimento de que o mundo
quer que nos tornemos o mundo.
Numa invocação à mãe, G.H. expulsa o medo e, com ele, o desejo de ser ajudada. Agora tem de largar a mão do amante para regressar com um amor que não inclui o eu, nem sequer o orgânico; que não inclui, não se agrega, não se amplia.
“Apenas numa ondulação inesperada das linhas, apenas numa anomalia na continuidade ininterrupta da minha cultura, experimentei por um instante a morte que dá vida.” (p. 7) (Clinamen)
“Uma barata é maior do que eu, porque a sua vida está tão entregue a Ele (Deus) que vem do infinito e avança para o infinito sem dar por isso; nunca se torna descontínua.” (p. 119) (o que se aproxima de Bataille, até no vocabulário)
Na página oitenta e nove aparece alguém novo, uma aparição em que tenho mesmo de pensar. Alguém que eu não quero: alguém que recolhe ideias difíceis de alcançar, difíceis de agarrar, e lhes fornece um não-rosto: Deus. “Eu tinha medo do rosto de Deus, eu tinha medo da minha nudez final na parede.” Agora vemos que as ideias recolhidas são demoníacas, numa inversão à Blake.
“Porque o inexpressivo é diabólico. Se essa pessoa tiver coragem de deixar para trás o seu sentimento, descobre essa vida enorme de um silêncio extremamente ocupado, do mesmo tipo que existe na barata, do mesmo tipo que existe nas estrelas, do mesmo tipo que existe nela própria. O demoníaco é anterior ao humano. E se essa pessoa vê essa novidade, canta-se, como se visse Deus.” (p. 93)
Lispector reinscreve o sofrimento, e até o martírio, dentro do humano, na medida em que o humano é um animal, e fora de Deus, embora sejam coisas a oferecer a Deus como presentes indesejados. Isto irrita-me. Há Deus a mais. Deus é descrito mais do que o amante. Deus é maior do que a bondade e a beleza… (p. 152) Temo que nem Deus compreenda… Mesmo Cristo… (p. 123) Deus é o que existe, e todas as contradições estão dentro de Deus e, portanto, não o contradizem… (p. 153)
Tenho receio de que ela seja mesmo séria em relação a Deus. Prefiro que Deus exista como um fantasma existe, parte do enredo para que possamos sentir e pensar certas coisas. Talvez como êxtase sem culminação. “O que eu falo com Deus tem de não fazer sentido. Se fizer sentido, é porque erro.” (p. 154)
Com Deus vem o inferno: “O inferno é a boca que morde e come carne viva que tem sangue, e aquele que é comido uiva de deleite no olho. O inferno é a dor como prazer da matéria e, com o riso do deleite, as lágrimas correm de dor.” (p. 113)
Deus é um abismo profundo que reabsorve tudo. Uma indiferença grandiosa.
Senti-me traído. Como se G.H. me fosse infiel. Estávamos tão bem. Para que é que precisamos d’Ele? Contive-me para não atirar o livro pela sala. Fui educado a não deixar um livro tocar no chão, caso o nome de Deus estivesse escrito nele, e estava, e muito. Ainda assim, as injunções religiosas e a auto-ironia não me impediram de, numa data muito anterior, atirar Mrs. Dalloway para o outro lado de outra sala. Durante um mês, mais ou menos, evitei olhar para A Paixão segundo G.H., onde estava ao pé da cama. Depois perguntei-me: terei de sentir traição para me reconhecer numa história de fé?
Suponho que, em qualquer história de fantasmas, mesmo numa história sobre o Espírito Santo, o menos importante é eu acreditar em fantasmas. O importante é aquilo de que precisamos na história: terror, o conhecimento indesejado da facilidade com que o sensível e o inorgânico trocam de lugar.
Talvez existam dois tipos de crença. A primeira está, sem dúvida, amarrada a uma história; a segunda tenta negar a própria história. Claro que assumimos que a segunda é mais autêntica porque é impossível de alcançar com uma mente consciente, ou, digamos, uma mente finita. “Toda a súbita compreensão é, em última análise, a revelação de uma clara não-compreensão.” (p. 8)
É evidente que precisamos de arsenais inteiros para reprimir o conhecimento de que o mundo quer que nos tornemos o mundo. Rejeitar o conhecimento de que Ed tinha deixado de ser humano, animal, celular, vivo, orgânico, foi auto-preservação na sua forma mais pura.
A visão de Lispector do futuro está muito próxima da de Ed: “Daqui a cem mil anos, finalmente já não seremos o que sentimos e pensamos. Teremos algo que se parece mais com uma ‘atitude’ do que com uma ideia. Seremos matéria viva a manifestar-se directamente, alheia às palavras, indo para lá do pensamento, sempre grotesco.” (p. 166)
Lispector avisa-me para desconfiar da beleza, é uma distracção. E repreende-me: não rejeites o tédio do amor, a banalidade da doença. Talvez me tenha preparado para o livro de Lispector toda a vida: a menina morbidamente aplicada a esfregar, do vazio, as impressões digitais esbatidas.
Quando era muito mais novo, durante um breve período, o meu plano de vida foi tornar-me um santo católico. Pergunto-me se o meu isolamento quase completo reduz um pouco a pretensão do plano. Comecei a ler textos místicos em preparação. Esses textos foram escritos, em grande parte, por mulheres; eu dava por adquirido que seriam mais receptivas ao divino, seja lá o que isso for, e mais porosas em geral. Raciocinava que os santos têm de vir de algum lado, até de Cleveland Heights, que poderia equivaler a um recanto bíblico como Belém, e que certamente precisava de uma infusão de espírito. Ser judeu era um obstáculo que cresceu tanto que se tornou um impasse.
Mas aqui está Lispector, na glória da sua abjecção e ascensão, a encontrar uma forma de salvação. O seu livro tem o tom de um tratado místico do século XV, longo em meditação e abjecção, curto em enredo. G.H. diz: “Sou a sacerdotisa de um segredo que já não conheço.” (p. 8)
Não se retirou G.H. para uma cela, confinando-se durante a sua meditação? Tal como a reclusa Juliana de Norwich? O título do livro de Juliana, Showing of Love, ou Revelations of Divine Love, poderia ser uma tradução de A Paixão segundo G.H.
O objecto da meditação de G.H. não é a hiper-realidade das feridas de Deus, mas as feridas de uma barata. “Porque a redenção tem de estar na própria coisa. E a própria coisa seria pôr na minha boca a pasta branca da barata.” (p. 157)
Oh não. Ela está a comer a barata.
Robert Glück (São Francisco) é poeta, ficcionista, crítico e editor. É autor das colecções de contos Elements e Denny Smith, dos romances Jack the Modernist, Margery Kempe e About Ed, e do volume de ensaios reunidos Communal Nude. Entre os seus livros de poesia contam-se La Fontaine (com Bruce Boone), Reader, In Commemoration of the Visit with Kathleen Fraser e I, Boombox. Realizou o filme Aliengnosis (com Dean Smith); publicou o livro de arte Parables (com José Ángel Toirac e Meira Marrero Díaz); e escreveu o prefácio de Between Life and Death, um livro de pinturas de Frank Moore. Com Camille Roy, Mary Berger e Gail Scott, editou a antologia Biting the Error: Writers Explore Narrative. Glück foi codirector da Small Press Traffic e editor associado na Lapis Press. Foi director do The Poetry Center, na San Francisco State University, onde é professor emérito. É também ceramista e já expôs as suas cerâmicas nos EUA e na Europa. Na década de 1980, em São Francisco, cofundou o movimento New Narrative com Bruce Boone e outros autores.
Tradução e revisão editorial (a partir do inglês): Tiago Alves Costa.
Nota: as indicações de página referem-se à edição consultada pelo autor.
